In discussion with Olafur Eliasson

The following is a transcript of an interview with Olafur Eliasson, conducted at the Espoo Museum of Modern Art on February 7th, 2017. Some of the questions have been edited for brevity and clarity. A different version of the interview written in Swedish can be read here.

Helen Korpak: Do you enjoy these in-n-out interviews where people throw you generic questions? Is it a necessary evil or have you gotten used to it?

Olafur Eliasson: I enjoy the attention that people put into it and I also just think it's so important because I learn a lot when people ask me things... They obviously talk about themselves, and it's a great opportunity to see what people actually think about when they think about my work. I do enjoy it. It's a luxury to have the exposure that I have for the time being, so I try to take it seriously.

HK: Maybe it's scandinavian to be humble? I've written down what Pilvi [Kalhama, director of Espoo Museum of Modern Art] has said about you... she called you "one of the most remarkable artists of our time" and the first thing that popped into my mind was... what does it do to a person to constantly hear that?

OE: Actually remarkably little, because it does not make real life easier. I still have to take the kids to school and when my son has a problem at school, I still have to go and sit and talk to other parents... To be exposed in the culture sector, like I am, does not translate into a different set of rules in my private life. I guess sometimes some cultural people, maybe more in film, or in music, or in maybe in fashion, for them there is a more direct interlocking between the exposure they have and how the private life is shaped. The exposure I enjoy is the exposure of my work, not of me as a person... I try to deal with the exposure; I'm very involved with younger artists, and the importance of them not being eaten up by the art market -

 HK: Yeah, that's a huge problem that I've encountered...

OE: Yeah, so I think that's important and that's a place where I can use my exposure, I've also been trying to focus on the fact that there is a lot of great creative talent in parts of the world that the art market is much less involved in. I teach at the university in Addis Abeba in Ethiopia, and it is so rewarding and interesting, I learn so much from it, actually I'm the one being taught, you could say...

HK: Is it BA? Young, twenty-ish students?

OE: It's a mix of BA and MA. My class is actually an art class but the students of industrial design and the media students are also attending it. What we do is we just sit and talk, so it's not the French academic model, it's more a discussion-based way of teaching. My point is that I try to use my exposure here and there.

HK: You were quite young you were when you got your big break – culminating with the Weather Project at Tate Modern – how has it been to continue? Do you always feel an inner pressure of pushing yourself or leading your team towards grander things, or do you have some kind of zen inner peace? I mean for instance David Lynch, who me and all other pretentious kids loved when were seventeen or something...

[Eliasson laughs]

...he is always talking about transcendental meditation and about not having to suffer as an artist...

OE: I actually think David added that as a supplement later in his career...But the truth is that in my evolution I have never experienced these huge jumps in exposure. I represented Denmark at the Venice biennale and I had had museum shows before The Weather Project and you know, the people at the Tate, they don't invite totally unexposed artists, so within the cultural community I was already relatively exposed. What the Tate show meant was that suddenly I was exposed to a lot of people...

HK: So for you it's been quite organic?

OE: Yes, I've never had a kind of sudden success. What I did was when I was younger is that I hiked a lot in landscapes, so I did have some sense of large scale and space...

HK: That's interesting because I actually wanted to ask you if you hike.

OE: I used to, now I don't do as much, but I used to as a teenager, every summer I spent a lot of time hiking in Iceland. At first I was very interested in landscape design, then I went from that to urban planning and master planning and the ideology of master planning. I was very interested in the translation of humanistic values into urban planning and whether the private sector influenced planning and I read all kinds of things like Norwegian Norberg-Schulz. So when I was given the opportunity to work in large scale I had the structural tools to deal with that. In art school I more or less only learned to deal with paintings on a wall. My interest in landscape, city planning and architecture made me confident about large projects. So for instance when I was asked to show at the Tate I was not afraid at all. The piece was a hundred meters long and thirty meters tall. At the end of the day, that's not so big.

HK: Well it looks so epic in the pictures...

OE: Yes, it's big too, but it's not... I'm just saying it's a question of one's tool box. And of course the risk... beause it's so exposed the risk is quite high. And that freaks me out sometimes. Because suddenly you are on a platform where eventually if you make a mistake you can't close it down. It's not like a film which is over after two hours and then people will hopefully forget it soon... So that is annoying but the scale itself is not.

HK: So what enables a young artist, as you were, to start working on such a scale... Also economically? A few weeks ago I attended a public lecture by Elmgreen and Dragset. What startled me during their talk was how quickly after starting to work together they were doing it on a huge scale.

OE: I think if you look at their work and at my work, that what we have in common is that none of the bigger works are very expensive. I think there's a tradition in large works where there is a ton of money involved and also the price of the works are high... And of course that comes with the influence of the American art market and... you know, Richard Serra, Dan Flavin... they paved price structures and the budget of Jeff Koons. My generation with Michael [Elmgreen] and Ingar [Dragset], we are the plasterboard generation, we built our works ourselves out of this material [knocks on museum wall]. It's all from the hardware store. So if you look at the first ten years... With the Weather Project I was the only Turbine Hall-exhibiting artist at the Tate Modern who had made a project within the budget, and I even had money left over for the catalogue. Because it was just a piece of plastic with yellow lights behind and a smoke machine, and mirrors, and the budget – I think it was 250,000 pounds – was enormous for the time. So the thing is, I don't think that scale and cost are necessarily related... I just think it's a little more complex. But I do think that young artists are subconsciously fulfilling the wish of the market for commodified and objectified art.

HK: Absolutely. Everybody I know is struggling with that.

OE: Yes. And the thing is, this generation with Michael and Ingar, it's not that we went up against that and went against it. The truth is that I started art school in the peak of an economic crash, and in the very early nineties and throughout the nineties there just was not any art market. I even had a gallery in Berlin called neugerriemschneider, with whom I still work, and the concept of selling a work of art was not there. We might as well just totally experiment. Everybody at the gallery had part-time jobs elsewhere. And so it often sounds as though I worked against the market... but I just did not even have a market. So this means that when the crisis came in 2007 I was not really influenced by it because for me it's like the fourth or third or whatever... So the great challenge for young artists is this normalized presence of the market and how it influences the artist even in art school. It's really very very difficult because it blinds them and they don't see that there is such a richness and opportunity in not having to fulfill the demand. And so one thing is, I think, to also look for alternative spaces and alternative economical models such as artist association-powered systems. And not just doing it in an elitist way but to be very active with reaching out and writing to people and doing inclusive types of work: street performances, street activity... When I had my art school in Berlin for five years I made a huge effort in teaching on the street at least once a week. The educational methodology represented my interest in urban planning and psychosocial experiences. I just mean that the art schools... Essentially it comes down to quality. The art schools fail to upgrade themselves and work against the influence of the art market. This is a big and longer discussion...

HK: I think it's very nice to hear you say this, because I can definitely see influence of this in your work. And that's also why it appeals to such a broad audience - which I think is a wonderful thing. When looking at art I sometimes think about what I would have liked when I was a child, because I still remember some exhibitions I saw as a kid and how excited they made me and I think that's a very relevant thing... I saw your solo exhibition at Moderna Museet in Stockholm in 2015 and I really like your works that don't incorporate very fancy expensive materials. Like the yellow room [Room for one colour], or the fact that you work with glass. For me you work with ideas rather than with expensive materials and that brings me a lot of joy. But I wanted to ask you about a text I read in a Swedish magazine written before your show at Moderna. In the article you were criticized for not talking about your works in an academic way, and for not answering when questioned about why you created a rainbow in the early nineties ...

OE: Did I not?

HK: At least this guy in Sweden wrote so. And I thought it was an interesting article, because as a museum visitor I often get irritated by texts that explain everything, and I fail to grasp the point of spelling everything out. How do you respond to this kind of critique from angry academics?

OE: I think I should be criticized, and I also make mistakes, it would be wrong to say that I don't. I think I follow what inspires me. And sometimes that brings me into more academic work and sometimes I am utterly and totally unacademic, I will admit to that in an instant. But I think that I swing back and forth on a hinge. I'm interested in a kind of jazzy version of academia, which allows me to tiptoe through what I find interesting. And I can see why a really reductionistic approach might find that somewhat superficial. But I'm very interested in the informality of things. When I went to school, Deleuze was so trendy, and that influenced me a lot. The more hardcore Foucault-people, the post-structural disciples, they always bashed me or hit me with the October magazine. They were less... jazzy, you could say. When I had the show at Versailles last year I immediately looked for the great student of Deleuze, Christine Glucksmann, who wrote a book in the eighties on the ephemeral of the baroque. It's called something else in French. She introduced this idea of a relativistic idea of the baroque. So I reached out, and through her voice I could feel the vibrations of how Deleuze had inspired me when I was younger, and that inspired my show at Versailles. She's one of the great women in French academia. Just last night I went to the ballet in Paris to see the piece for which I did the stage set [Tree of Codes] at the Palais Garnier and I invited her to go with me. She's like eighty years old and doesn't speak English, and I don't speak French, so basically we could just sit and hold hands and that's the kind of typical academic relationship for me... I can hold hands with her because I care for her, for all her work. So I have a hands-on and a very pragmatic direct relationship with academia. It's a great source of inspiration for me. So I don't think that I'm an un-academic, I just don't... yeah.

HK: Yeah. I think our time is up...

OE: This was great, great questions, I'm sorry we can't talk longer.

HK: Thank you.


 

↑ BACK TO TOP ↑

On Jaakko Kahilaniemi's 100 Hectares of Understanding

In Jaakko Kahilaniemi's Property Weight, one of the central pieces in the series 100 Hectares of Understanding, the viewer encounters a piece of wood on an old scale, like a newborn being weighed. Us humans do this all the time, consciously and subconsciously – we categorize, compartmentalize, analyze, organize. A baby is measured, weighed, scrutinzed for resemblance to parents, all within its first hours outside the womb. In an equally meticulous and loving way, Kahilaniemi approaches his most ungraspable possession – 100 hectares of Finnish forest.

It's impossible to overstate the significance of forests for Finland, both historically and economically. 78% of the total area of the country is covered by forest – that's over 20 million hectares. With numbers like that it's hardly surprising that Finnish artists have always found themselves drawn to the forests. The late 19^th century and early 20^th century saw Finnish painters and photographers picturing landscapes dominated by forests and in more recent times, Antti Laitinen has represented Finland in the Venice biennale 2013 with deconstructed trees.

Kahilaniemi is also working with the method of deconstruction, but rather than creating physical work out of the results of this private ritual, he unveils the result through the medium of photography. Thus the dimension of time is added to his works – the viewer sees the fresh piece of bark or the green pine needles in Kahilaniemi's Picked Fragments #1-21, but knows that the moment is forever gone, as are the pictured fragments of nature.

In a way, Kahilaniemi is a contemporary incarnation of a land artist, a land artist of the rapid digital age in which the photograph has gained more value than ever before as a means of communication and information. Kahilaniemi captures nature through his lens before applying the alchemical process that makes art out of the familiar. This is in stark contrast to traditional land art, for which the photo is only a proof of existence that can never fully convey the experience of the actual site-specific work. Like Nils-Udo, whose work with delicate materials like flowers and leaves makes photography essential for capturing the result that may disappear within minutes, Kahilaniemi uses the documentary nature of photography to prove to himself and to the viewer that this very own 100 hectares out of Finland's 20 million does indeed exist.

100 Hectares of Understanding is also a work about shouldering the duties of adulthood. In works like Measured and Weighed or 100 Planted Saviors of the Heritage, Kahilaniemi tends to his forest, nursing it and taking responsibility for it. Hailing from a family of foresters, Kahilaniemi's own forest is both inheritance and heritage, a symbol of the artist's ancestry. It's also a very tangible origin: quite literally the roots of Kahilaniemi, who diverged from family tradition and became an artist. 100 Hectares of Understanding sees Kahilaniemi creating an intersection in which his own life as an artist meets the parallel life of Jaakko Kahilaniemi, the son of foresters.

Paternal expectations are a theme usually mulled over by older artists, often as a sort of cleansing ritual. Alejandro Jodorowsky was 86 when he made his autobiographical film Poesía Sin Fin, in which he deals with the difficulty of becoming an artist because of his father's disapproval, and Louise Bourgeois processed childhood memories until her death at age 98. It's rare for young artists to succesfully work with subjects like family history and parental relationships, but Kahilaniemi's 100 Hectares of Understanding is an eloquent meditation on these themes.

The meditativity becomes clearly visible in the documented acts which Kahilaniemi perform. In the collage of 18 photographs titled Hunting the Midpoint, the artist ploughs his way through ankle-deep snow into a typical young Finnish forest and out again. The act is simple, unpretenious. A similarly understated and evocative piece is Imaginary Borderline, in which cross sections of wood float upon a background of deepest black, not unlike the backgrounds of the achingly beautiful Dutch and Flemish 17^th century still lifes. It's a secret map, as are many of the other works of the series. Kahilaniemi himself refers to some of his works as “visual secrets”, and in this lies the core of their strength: they are aesthetically beckoning yet enigmatic.

Commissioned by Gallery Taik Persons, 2016
Published in Gallery Taik Persons Newspaper 03




↑ BACK TO TOP ↑

Arbete

Art is labour, konst är arbete, står det på en trendig tygpåse som flimrar förbi på instagram. En annan bild i flödet är ett landskap med en bildtext som informerar om att fotot kan köpas som print, “stöd mig så jag kan fortsätta dela med mig av mina bilder, komplimanger betalar inga räkningar”. Det verkar vid första anblick anspråksfullt, lite smutsigt. Konst ses som en kallelse, sociala medier som ett val. Det är fint att kunna leva på sin konst och sälja den, men det är fult att öppet försöka nå det målet; att kränga sin konst och att helt krasst påstå att det är ett riktigt arbete.

Att fotografera eller illustrera ses som en kallelse. Detta är inget unikt för så kallade kreativa yrken; exempelvis beskrivs även läkaryrket vördnadsfullt ofta som just en kallelse. Skillnaden är dock att kreativa yrken allmänt uppfattas som roliga eller njutbara – de har ju sina rötter i en hobby. En kirurg har inte spenderat sina tonår med att skära i okända människor, utan hoppar i början av studierna in i något helt nytt och vuxet. Illustratören eller fotografen har däremot högst antagligen hållit på med att skapa i flera år före hen söker sig till studierna. Detta verkar tas som bevis på att man skulle hålla på med sitt yrke vare sig man fick betalt för det eller ej. “Det är ert livs stora intresse” skrev en person nyligen till mig i en diskussion om lön, syftandes på så väl professionella grafiker som fotografer och illustratörer. Det är puritant tänkande av högsta dignitet: har man potentiellt roligt på jobbet ska man straffas för det.

När filmen Dead Poets Society kom ut 1989 var den en enorm succé. Robin Williams rollkaraktärs tal om hur poesi och skönhet är det människan lever för resonerade med publiken och blev ett berömt citat som spridits ytterligare efter Williams tragiska självmord för tre år sedan. Helt klart håller många människor med om tesen i talet, och de flesta av oss jagar skönhet i en eller annan form: till våra datorer eller smarttelefoner väljer vi ut fina bakgrundsbilder och vi beundrar människor som Audrey Hepburn eller Marilyn Monroe för deras skönhet och reproducerar deras bilder ad infinitum. Och ändå känns det för många helt orimligt att personen bakom bilden ska våga ha mage att kräva något i utbyte.

Det krävs stabil mental hälsa att orka traggla sig fram i träsket av missunnsamma attityder. Jag såg min generations bästa sinnen förstöras av galenskap, skrev Allen Ginsberg år 1955. Gud vet hur många fina konstnärer och kreativa personer som aldrig ens försökt eftersom det helt enkelt krävs för mycket för att kunna överleva. Utbildning, stipendieansökningar, avslag, månad ut och månad in, eller frilansuppdrag för minimala summor. Och omvärldens uppfattning om att man är bortskämd och inte värd skälig lön. Oberoende av talang och potential går det inte att i Finland lyckas om man lider av mental ohälsa, utan man ska vara käck och tacksam. Färdigt utbildad till magister, men inte förvänta sig att förtjäna något i utbyte för det.

När ansökningstiden för Finska Konstföreningens årliga stipendier till unga konstnärer gick ut den sista augusti skrev många unga konstnärer i en diskussion på facebook om hur de inte klarat av att ansöka eftersom tröskeln var för hög. Stipendiets namn till trots delas det ut till personer mellan 30 och 35, och man ska ha haft utställningar och sålt verk till samlare. Unga konstnärer som ställt ut på så pass stora ställen som Kiasma lät helt enkelt bli att ens försöka sig på en ansökan, och urvalskommitteernas sammansättning ifrågasattes uppgivet. Någon länkade kort och gott till wikipediaartikeln om cronyism.

Av dem som skulle kunna ansöka om stipendier gör antagligen mindre än hälften det. Det är inte förorsakat av otacksamhet eller lathet, utan av uppgivenhet och ångest samt av dåligt självförtroende. En indoktrinerad känsla av att man är bortskämd och elitistisk för att ha valt ett konstnärligt yrke som förlamar. Människor kan hålla med om att det inte går att leva utan skönheten och konsten, men har samtidigt attityden att de som skapar denna konsumtionsvara ska vara tacksamma och inse att det är deras eget val att visa sina alster, ingen har minsann bett att få se dem. Realitystjärnan Kylie Jenner kan gärna få ta 400,000 dollar för att göra reklam på instagram och livsstilsbloggaren Sandra Beijer skriva om hur hon tjänade sin första miljon före hon fyllt 25, men ve den som ber sina följare på instagram att köpa en print. Vet hut, där går gränsen! Konstnären behövs mer än någonsin i vårt visuella digitala samhälle, men det hör också till konstnärens lott att skämmas. Det är 2000-talets konstnärliga lidande.

Publicerad i Hufvudstadsbladet 2.9.2017

↑ Tillbaka ↑

Vanliga människor

Jag var nyligen på en presstillställning under vilken en person presenterade ett antal konstnärer som alla medverkade i ett och samma stora konstprojekt. Utläggningen var energisk, utdragen och hyllande: konstprojektet var enastående meningsfullt, och alla de medverkande konstnärerna likaså. Med ett undantag. När en viss konstnär kom på tal ändrades tonen; den blev plötsligt mera avmätt, spefull. Denna konstnär medverkade nämligen med en serie verk som existerade utomhus, i gatubilden, och som förde tankarna till trollskog, sagor och mytologiskt bildspråk i största allmänhet. Dessutom var verken lite lustiga på ett sätt som till och med småbarn kunde förtjusas över. Personen som höll presentationen vispade otåligt med handen och sade: “Sånt härnt är ju inte så speciellt för mig och sådana som gör konst, vi tycker inte det är så intressant. Men sådana som ni” – nickning mot mig och den andra personen närvarande – “tycker om sånt härnt, ni vanliga gillar det här som inte är så speciellt för oss konstnärer”.

I rättvisans namn måste det konstateras att det var nog meningen att denna kommentar skulle vara vitsig. Inget att dissekera. Men det är ju i sådana små bisatser och skämt som sanningar ofta kommer fram.

Osynliga hierarkier hänger ständigt kors och tvärs i luften omkring oss som spindeltrådar. Vi talar allt mer om privilegium: om kön, om sexualitet, ibland kanske lite om ålder. Det verkar dock vara svårare att inkorporera klass i vardagsproblematisering, kanske för att det strider mot en indoktrinerad bild av Finland som ett land bestående av rejäla torparättlingar som alla delar en oerhörd respekt för sisu och rågbröd. Inte ens i konstvärlden tycker man om att tala om klass. Framförallt inte i konstvärlden! Trots att det annars gnälls så mycket i den. Inom konstvärlden tros det i själva verket mer på meritokrati än vad det görs bland de mest extremt nyliberala handelshögskolestuderandena. De bästa kommer att flyta upp till ytan! Ära och berömmelse kommer till dem som är värda det! Kanske man måste orka tro på det för att orka fortsätta?

För att i egenskap av konstnär orka traggla i prekariatet måste man antagligen utsätta sig själv för en hel del självbedrägeri. Tron på att rättvisa finns och att hårt arbete kommer att leda till framgång är en del av detta bedrägeri. En annan del är att stoltsera med sitt kulturella kapital och bygga sig en identitet på basen av ens kallelse. Det är då man börjar se sina egna konsumenter, icke-konstnärerna, de som sist och slutligen är ens huvudsakliga publik, som en enfaldig pöbel. Kiasma verkar ofta göra det, i alla fall på basen av ständigt närvarande texter som ger “rätta förklaringar” på utställda konstverk, medan personen jag träffade på presstillställningen gjorde det genom att anta att alla som inte var konstnärer hade en osofistikerad smak, och genom att påskina att yrkestillhörighet och/ eller klass helt och hållet dikterar en människas smak och konstupplevelser.

Jag tänker på min kanske finaste konstupplevelse hittills i år: hur jag såg en utställning av konstnär som jag för första gången stötte på för ett drygt decennium sedan. Då, för länge sedan, avskydde jag verkligen konstnärens hela oeuvre, det kompletta paketet: innehåll, konstnär, tematik och allt. Men nu, år 2017, tyckte jag om det jag såg, det fyllde mig med vördnad och empati, jag blev rörd. Jag undrar: vilkendera gångerna hörde jag till “de vanliga”, för att citera presentatören på tillställningen? När jag tyckte att vem som helst kunnat göra konsten i fråga eller när jag plötsligt förstod vad populariteten baserade sig på?

Å ena sidan anklagas “vanliga människor” för att tycka att all modern konst är dålig, å andra sidan för att tycka om “fel” sorts konst. Så vad gillar de egentligen? Kanske det till och med kan vara så att det inte finns rim, reson eller regler för det? Och angående konstprojektets sagokonstnär får tiden utvisa ifall denne som förutspått får motta publikens kärlek. Ifall så händer beror det antagligen på något mera komplicerat än att dennes konst skulle vara mer eller mindre intressant än någon annans.

Publicerad i Hufvudstadsbladet 17.6.2017

↑ Tillbaka ↑

Som med en fjärilshåv


50 år. 600 månader. 31 200 veckor. Ungefär så länge har fotografen och filmskaparen Sirkka-Liisa Konttinen bott i England. När hon ringer mig via skype från Newcastle på engelska nordkusten är jag lite nervös. Ska vi prata finska eller engelska? Kommer det att bli snårigt att prata identitet? Inom tio sekunder har rädslan försvunnit. Konttinens finska är felfri, självklar, utan engelsk accent eller låneord. “Utan tvivel känner jag mig finländsk”, säger hon. “Helt och hållet”. Inte ett brittiskt ben i hela kroppen, fem decennier till trots.

Orsaken till att jag frågar Konttinen om identitet är (förutom att detta är identitetspolitikens tidsålder) att hennes andra hemland omfamnat henne på ett helt annat sätt än vad Finland gjort. Vi finländare brukar vara bra på att vara stolta när våra landsmän skapar sig ett namn ute i stora världen. Men Sirkka-Liisa Konttinen? Hon är en fotodokumentarist i världsklass, men trots det inget hushållsnamn i sitt hemland. Ännu.

Till Storbritannien anlände en tjugoårig Konttinen för att studera film, och det var där hon hittade sin konstnärliga kontext. Det blev knappt ett halvt år vid the Royal Polytechnic Institute i London förrän vägen bar vidare norrut, till industristaden Newcastle tillsammans med ett gäng andra studeranden från samma skola. Så grundades foto- och filmkollektivet Amber, som år 2018 firar quinquagenary, femtioårsjubileum. I Newcastle rotade sig så väl Amber som Sirkka-Liisa Konttinen – när vi talar via skype på tusen kilometers avstånd från varandra sitter Konttinen i kollektivets huvudkvarter. Ibland flimrar andra Ambermedlemmar förbi i bakgrunden. Varför just Newcastle?

“Vi ville lämna London och såg oss om efter en arbetarstad att flytta till. Vi funderade bland annat på Manchester, men Murray Martin, vårt kollektivs ursprungliga visionär, hade bott och arbetat i Newcastle, och han rekommenderade staden. Och så blev det så att vi inte fortsatte härifrån, utan stannade. Vi tyckte så mycket om det. På den tiden var det ännu en fantastisk industristad. Visuellt var Newcastle också vackert – en industrialiserad viktoriansk stad som sedan på 70-talet kom att moderniseras och förändras ” förklarar Konttinen.

Ur denna förändring kom Konttinens mest berömda fotoserie Byker till. Namnet refererar till arbetarklasstadsdelen Byker i vilken Konttinen själv bodde och vars invånare och gator hon dokumenterade fram tills områdets kompletta demolering i mitten av 1970-talet. “Denna gemenskap som jag också sökte mig till, gemenskapen i Byker, den hade uppkommit som ett resultat av de industrier som sakta men säkert började försvinna.” säger Konttinen. “Allt revs ju och byggdes upp igen, men för helt andra människor. Gemenskapen överlevde inte den förändringen”.

I retrospektiv sett är Byker ett slags elegi för de brittiska industristädernas arbetarklassamhälle, en dokumentation av något som inte existerar mer. Men den är inte bara det, utan också en otroligt vacker serie i mustigt och kontrastrikt svartvitt . Det är ögonblicksbilder som i de flesta fall är ikoniska: sådana bilder man får när man pausar en film i det perfekta ögonblicket och fångar den vackraste bildrutan. Den gamla mannen som håller en duva, flickan i paljettklänning som svävar nerför en gata på en studsboll. De spexiga barnen på gatan och det äldre paret med blommiga tapeter. År 2015 införskaffade det brittiska nationalgalleriet Tate 24 verk ur Byker till sina samlingar – det är en otrolig händelse för vilken som helst fotograf, och en historisk händelse inom finländsk fotokonst.

Henri Cartier-Bresson, 1900-talets kanske största dokumentärfotograf, myntade uttrycket the decisive moment, det avgörande ögonblicket. Den millisekund som en alert gatufotograf med stort tålamod kan lyckas fånga när något händer. Konttinen är oerhört skicklig på att fånga avgörande ögonblick, men på ett mycket mer subtilt och poetiskt sätt än Cartier-Bresson själv. I bilderna fångas ofta människors ansiktsuttryck i perfekta stunder: människorna i fotografierna är medvetna om fotografens närvaro men avslappnade.

Kanske Cartier-Bresson även haft en djupare inverkan på Konttinen? Tillsammans med sin familj besökte han nämligen Newcastle år 1978 på inbjudan av Amber, som firade mästarens 70-års födelsedag med en stor utställning på sitt egna Side Gallery. Cartier-Bresson gav Sirkka-Liisa ett råd: “fånga dina fotografier som man fångar fjärilar med en håv, nappa dem i förbifarten.”. Enligt honom skulle fotografen vara osynlig.

Serien Step by Step från 1980-talet som handlar om livet kring dansskolor har använts som visuell inspiration till filmen Billy Elliot, vilket talar sitt tydliga språk om hur pass filmatiska och narrativa Konttinens bilder är. Men framför allt handlar magin i Konttinens porträtt om modellernas märkbara tillit, vilken är föga förvånande med tanke på den tid och energi som varje projekt ägnas. När Konttinen återvände till det nyuppbyggda Byker i början av 2000-talet tog det ett helt år innan hon tog en enda bild. Före kameran kunde tas fram måste kontakten till områdets nya bosättning skapas och förtroende uppstå. Sist och slutligen tog det sex år för serien Byker Revisited att bli klar, ungefär lika lång tid som Konttinen fotograferade den ursprungliga Byker-serien och Step by Step. “Coal coast, min serie om postindustriella stränder söder om Newcastle tog mig tjugofem år att slutföra...” kommenterar Konttinen med ett skratt.

Denna tidsanvändning får mig att tänka på dokumentärfotografering i dagens globaliserade värld med snabba flygförbindelser och konstant internetuppkoppling. Så många fotografer reser till främmande länder och kulturer och producerar under en korta vistelser bildserier som raskt slås upp på internet och som sedan är avslutade helheter. Konttinen och hela Amber-kollektivet har från första början arbetat på ett diametralt motsatt sätt.

“För hela oss i Amber handlade det aldrig om att vilja sko sig på att avbilda arbetarklassen eller att medvetet skapa en konstnärsidentitet.” säger Konttinen. Alla hennes fotoserier har uppstått organiskt; de har vuxit fram och aldrig sprungit ur någon tanke om att klättra på karriärsstegen och skapa sig en persona. “Jag visste från början att jag ville dokumentera, det var det som det alltid handlat om”.

Amber har å sin sida konsekvent gett ut alla sina filmer under namnet Amber Films – inga specifika regissörer, inga personnamn. Genom att radera individernas namn och kön har Amber också undvikit att få kvinnors insatser ifrågasatta. Ingen kan fråga vilken man som egentligen gjort regin om det istället för en kvinnas namn bara rätt och slätt står Amber Films.

I allmänhet tycker Konttinen det fortfarande år 2017 finns en del att bättra på den fronten i Storbritannien. “Min bror skickar mig klipp ur Helsingin Sanomat per post och jag läser dem med stor glädje. Det är så mycket artiklar om kvinnor som gör en massa intressanta saker inom många olika fält. Där ligger vi i England ganska mycket efter...”.

Ja, det finns en massa kvinnor som gör intressanta saker. Konsthistorien har tenderat att glömma bort kvinnorna, eller ignorera dem helt. Men när Byker-utställningen öppnade på Tate Modern förra hösten var Helsingin Sanomat med och uppmärksammade händelsen. Nästan 35 år efter att fotoboken med Byker-serien publicerades börjar Konttinen äntligen få erkännande för sitt konstnärsskap i hemlandet och internationellt. “Det är inte huvudsaken, men jag är nog väldigt glad över det”, säger Konttinen och ler.

Publicerad i kulturfestivalen Norpas tidning 2017





↑ Tillbaka ↑

Allting är betydelsefullt

Wolfgang Tillmans: 2017. Tate Modern, London. 15.2 - 11.6.2017

“Vem som helst kunde ha gjort det där”. “Ett barn kunde ha gjort det där”. Den klassiska kommentaren, tidigare reserverad för abstrakta målningar, används nu för tiden främst i samband med kritik av fotografier. Vem som helst kunde ju ha tryckt på knappen, det krävs bara att man riktar objektivet mot något fint.

Fotokonsten är det som polisas allra mest och hårdast i dagens konstvärld. Det är redan ett sekel sedan Marcel Duchamps urinoar signerad R. Mutt ställdes ut och readymades väckte rabalder, och människor orkar inte riktigt bry sig om vad skulptörer eller målare gör. Det är ändå Konst med stort K, låt dom hålla på. Fotot däremot! Det har ingen lång tradition; det är ännu ett gott stycke kvar till tvåhundraårsjubileet. Färgfotografiet blev salongsdugligt för knappt några decennier sedan och få stora museumsutställningar består av foto, så vem kan klandra alla nitiska fotopoliser?

Alla dom traditionalister som blev apoplektiska av revelationen att Steve McCurry (han med afganflickan) hade haft mage nog att redigera bort någon ful lyktstolpe ur en annars lyckad ögonblicksbild och spydde näthat tills den arma gubbfotografen lovade att tygla sitt bruk av Photoshop. Eller dom drygt sextio rasande anglosaxer som tog till med hårdhanskarna i kommentarsfältet för brittiska The Guardians onlineartikel i serien “My best shot” om Elina Brotherus favoritbild när det kom fram att Brotherus inte med egenhändigt finger tryckt på avlösaren eftersom hon också agerade modell.

Fotografiet döms hårt och utan närmare eftertanke eftersom så gott som var och en av oss någon gång tagit ett fotografi och mediet därför är vardagligt. Dag ut och dag in bombarderas vi också av fotografier, både i den privata och den allmänna sfären. Vi är välbekanta med fotot, och därför tycker vi oss med stor säkerhet känna till fotokonsten, vare sig vi är insatta i kontexten eller ej.

Den första gången jag såg tyska Wolfgang Tillmans fotografier tyckte jag det var skit (ursäkta ordvalet). Vem som helst kunde ha gjort det här! Jag minns distinkt verken: Like Praying I och II från 1994. I dem en man knäböjande på ett trägolv med ansiktet dolt i händerna, i den första bilden i naturljus med kläderna på, i den andra naken och upplyst av blixt. Det är inte en symmetrisk diptyk: kamerans position är olika i bilderna, och mannen längre bort i den andra. Snapshots. Oigenomtänkt slarv.

Det var så mycket jag inte tog in i bilderna då. Det universala kroppsspråk för oöverkomlig sorg och gråt som den maskulint presenterande mannen på bilderna uppvisar, till exempel. Eller det banbrytande i att slita loss fotografiet från det krav på precis teknisk perfektion som bland annat Ansel Adams hårt kampanjerade för under 1900-talet. Så egentligen är det avsaknad av ödmjukhet vid betraktande av fotografier som är den största boven av alla. Ibland är det betraktarens arrogans snarare än själva fotografen som skapar dåliga bilder.

När jag 2017 stiger in på Tillmans separatutställning på Tate Modern i London är jag mer ödmjuk. Det skiftet har i och för sig redan inträffat för länge sedan – droppen var boken Neue Welt från 2012 i vilken Tillmans på ett fantastiskt och djärvt sätt ger sig i kast med globalisering och automatisering. På många sätt har Tillmans också introducerat neue welt, en ny värld, inom fotografiet under de decennier han varit verksam. Det mest centrala är hans revolutionerande av presentationen av fotografier i galleri- och museumskontext. Noggrannt utförda och dyrt inramade silvergelatinkopior hängda på rad har tack vare Tillmans delvis trängts undan av helheter i vilka färger, utförande, upphängning och presentation är kreativa och unika.

På Tate har upphängningen bestämts av konstnären själv, och därmed är den inte stel eller klinisk, vilket oftast är fallet på institutionsmuseum. Undantagsvis får besökare ta bilder i utställningern för “Tillmans bryr sig inte”, som en anställd uttrycker det.

Jag konfronteras direkt med mina tidigare fördomar – utställningens första verk är en bleknad monokrom faxad laserkopia av Like Praying. Ett litet försvinnande spöke av en gammal bild. Sen viftas det farväl till 1990-talet och galloperas in i 2017 – stort, litet, färger, skräp, människor, böcker, planscher, texter. I Tillmans tappning blir en bild av ett ogräs relevant, och en helhet av tråkbilder från flygfält blir till en vass politisk kommentar om vår besatthet av gränser och vår ängsliga illa dolda xenofobi.

Här finns böcker Tillmans gjort bestående enbart av bilder på concordeplan i luften när det ännu begav sig, ett blått rum med bara musik och en intervju med ryska LGBT-aktivister, publicerad i hipstertidningen i-D. Ett urval av de vackra pro-EU planscher Tillmans tryckte upp inför brexit-omröstningen, en alldeles enorm sensuell bild på testiklar, abstrakta tredimensionella bilder i specialramar. Och textbaserade projektet Truth Study Center, påbörjat för nästan tio år sedan, som handlar om vad som nyligen eufemistiskt myntats som alternative facts, alternativa fakta.

Tillmans oeuvre är svindlande mångsidig. Det formligen myllrar av kreativitet och experimentlusta, samtidigt som helheten ofta är allvarlig och politiskt laddad. Och när man smått utmattat tror att man sett helheten och återvänder till Tate Moderns bottenvåning inser man att nej – här finns ännu ett enormt rum med ljud- och ljusinstallation. I det mörka utrymmet ligger unga tjejer på svarta dynor på golvet medan äldre män sitter på hårda stola och tittar på ljuskäglor som rör sig i takt med Tillmans musik. Ingen rör sig, tiden står stilla. Det är svårt att slita sig loss.

Utanför säljs officiella Tillmans-på-Tate-väskor med texten som kommit att bli mottot för fotografens konstnärsskap: If One Thing Matters, Everything Matters. Om någonting är betydelsefullt är allting betydelsefullt. Vare sig det är mänskliga rättigheter eller ett äppelträd utanför Tillmans ytterdörr.

Publicerad i Hufvudstadsbladet 18.3.2017

↑ Tillbaka ↑

Inga lidande genier, tack - tankar efter Ren Hangs självmord 

Förra veckan tog den kinesiska fotografen Ren Hang sitt liv i Beijing. Han var 29 år gammal och hade precis återvänt hem från Stockholm, där hans separatutställning Human Love öppnats på Fotografiska museet. “Vi måste prata om besattheten av det lidande geniet inom konsten!” skriade modetidningen i-D genast på sin hemsida.

Men Ren Hang var ingen utstött eremit eller romantiserare av sin depression. Hans instagramkonto följs av mer än 200,000 personer och svämmar över att färger, människor och info om nya böcker, tidningar, utställningar och modereportage. Inga av Rens beundrare har följt honom på grund av hans depression eller den extra dimension den nu postumt påstås ha gett hans verk. Ren Hang har älskats för sin konst, inte sin sjukdom. Det är först i efterhand som vi konstruerar biografiska narrativ.

i-D:s rubrik kändes så förvånande eftersom myten om det lidande geniet inte ryms in i den moderna konstvärlden, som till stor del utspelar sig på internet och sociala medier. I den världen ska man konstant representera, skapa, vara vacker och leva vackert. När man blivit så pass berömd att man har en internationell karriär och intervjuas i modetidningar som utger sig för att handla om konst och kultur kan man nämna depression och ångest. Men lidandet får aldrig ta över, för om man försvinner från internet är det samma som att inte existera som konstnär.

Före sin död satte Ren Hang samvetsgrannt och regelbundet upp nya bilder. Den sista bilden, ett foto från ett modereportage för franska Purple Fashion, laddades upp dagen före självmordet. De som följde hans karriär visste att han var deprimerad, men det var inte hela hans identitet. Att påstå att Ren var och levde stereotypen av lidande geni är att radera ut honom som individ.

För knappa två månader sedan publicerade HBL en text jag skrivit om konstvärldens förbisedda kvinnor – de som sopades under mattan, glömdes bort, försvann i ett mörkt töcken av sorg och smärta. Jag skrev om Jeanne Hébuterne, postumt endast ihågkommen som en tragisk tvådimensionell docka tillhörande Amedeo Modigliani, och om Jo Hopper, vars målningar Whitney-museet förstörde efter att ha mottagit dem som donation i slutet av 1960-talet. Då gick jag inte in på konstnärsmyten och den romantiska tanken om konstnären som lidande geni, främst på grund av att det kändes så föråldrad och trött. Och framför allt för att den inte var relevant för de kvinnor jag skrev om: de var inte mytomspunna eller omdiskuterade och deras gravar är inte översållade av rosor.

Egentligen hade jag helt förträngt tanken om geniet tills i-D påminde mig om den. Det finns en måtta med hur mycket strunt som kan arkiveras i en människohjärna. Vincent van Goghs mentala ohälsa följde inte en dramatisk kurva. Det finns inget melankoliskt vackert i att Arthur Rimbaud slutade skriva vid 21 års ålder, 16 år före sin död. Det är inte romantiskt att Sex Pistols-basisten Sid Vicious ingick en dödspakt med sin flickvän och mördade henne på ett solkigt hotell för att sedan upprepade gånger försöka begå självmord tills han slutligen överdoserade på heroin mindre än fyra månader senare. Det är inte spännande och meningsfullt att flera rockstjärnor råkat dö vid en ålder av 27. Trots studier som påstår att “kreativitet” och bipolär sjukdom eller schizofreni kan vara genetiskt sammanlänkade borde hela diskussionen om lidande genier och vackra musor vara förpassad till historien.

Mental ohälsa bara är. Den gör ingen mer speciell. Den skapar kanske material för en bra dokumentär eller biopic, men för individen den berör är den bara ett helvete.

Om livet är ett oändlig avgrund är det oändligt fall när jag hoppar

men det är också en flygtur

Ur en dikten My Depression av Ren Hang, 2016


Publicerad i Hufvudstadsbladet 4.3.2017



↑ Tillbaka ↑

Poesi av ljus

Karl Henrik Edlund: Bright Hours. Journal, 2016.

I count only bright hours. Jag räknar enbart de ljusa timmarna. Med dom orden inleds Karl Henrik Edlunds Bright Hours, en fotobok som likt ett skört diktverk nuddar vid det universella. Längtan. Hem. Kärlek. Vardag. Dagen, natten. Känslan av att tiden står still – eller rör sig i ultrarapid.

Bright Hours är utan tvivel den bästa finländska fotoboken som gavs ut år 2016. Eller ja, det är lätt att som finländare göra anspråk på Edlunds fotobok – vi vill ju alltid ta för oss av framgången av allt Finlandsrelaterat (Kim Dotcom och Maila “Vampira” Nurmi som ypperliga exempel). Finländaren Edlund är utbildad i Norge, Sverige och Paris och Bright Hours – som till stor del fotograferats på Kolahalvön – utgiven av svenska kultförlaget Journal. Intressant nog har boken (hittills) nobbats av fin(länd)ska medier, som för det mesta tycker om att fokusera på Helsingin Sanomat-anknutna fotografers konstnärliga bokeskapader.

I Bright Hours konfronteras läsaren med den vackraste sorterns dokumentära fotografi – den sorten som uppkommit under många års arbete och som döljer lika mycket som den visar. Edlund följer inte en utvald individ eller en specifik plats, utan fokuserar snarare på Människan. Eller själen. Den sovande nordryska tonårskillen är lika ömt fotograferad som den intimt avbildade vackra nakna flickan. Lagerbyggnaden fylld med bananlådor och potatis är lika drömlik som de svartvita bränningarna på ett oroligt hav.

Trots att det kan låta motsägelsefullt är det mest centrala inom fotokonsten år 2017 det analoga och det fysiska. Fotografiska museets senaste storsatsning, retrospektivet över 2000-talets dokumentärsuperstjärnas Alec Soths karriär: uteslutande bilder fotograferade med storformatskamera på bladfilm, först och främst ämnade för uppvisning i bokformat. Den direkt slutsålda fotoboken ZZYZX av Gregory Halpern som i höst vann det ansedda Aperture PhotoBook Award? Analoga fotografier. Edlunds bok består föga förvånande också av analoga fotografier: svartvita och färggranna, ljusa och mörka, mödosamt solariserade i mörkrum och maskinellt framkallade. Själva verket, boken, är tryckt i Danmark på ett tryckeri med andliga rötter och bunden i två separata omgångar i Tyskland. Bright Hours är, med andra ord, ett jätteprojekt.

År 2014 satt jag i publiken i en paneldiskussion om fotoböcker som hölls i samband med fotomässan Paris Photo. I den deltog Michael Mack, grundare av förlaget MACK som på mindre än ett decennium etablerat sig som en av världens mest ansedda utgivare av fotoböcker. När explosionen i utgivandet av fotoböcker kom på tal tittade Mack sammanbitet ut över publiken och sade “det ges ut helt för mycket fotoböcker. Alla vill ge ut en fotobok, men alla förtjänar inte att få göra det”. Jag var djupt skakad över det elitistiska budskapet. Senare sjönk innebörden av det kalla konstaterandet in: det görs för mycket förhastade fotoböcker. Böcker utan egentlig riktning, utan eftertanke, utan publik. Slafsigt gjorda böcker som inte fått ta sin tid; böcker som krystats fram. Egoprojekt, eller kanske bara omogna projekt. Fotoboken är inte en pamflett – den är ett konstverk i sig. Bright Hours är definitivt ett konstverk i sig. Dessutom sätter Edlund ribban högt: allt här är på sin plats. Valet av papper, av bindning, av pärm och framförallt av bilder. Det är som poesi, skriven med ljus på negativet.

Publicerad i Hufvudstadsbladet 4.2.2017



↑ Tillbaka ↑

Hängiven kumpan

Den 25. januari 1920 steg konstnären Jeanne Hébuterne, 21 år gammal och gravid i åttonde månaden, baklänges ut genom ett fönster på femte våningen i ett hus i parisiska Montparnasse. Döden för mor och barn var ögonblicklig.

Den utlösande orsaken till Hébuternes självmord inträffade ett drygt dygn innan, då hennes partner Amedeo Modigliani avled i sviterna av en hjärnhinneinflammation förorsakad av tuberkulos. Begravningen hölls med en gång, och efter den bestämde sig Jeanne för att dö. Hennes namne, det förstfödda barnet Jeanne Modigliani, blev föräldralös vid fjorton månaders ålder.

Nästan exakt 97 år senare kommer Jeanne Hébuternes bild och namn att tas ner från väggen på Ateneum i Helsingfors när Modigliani-utställningen når sitt slut den femte februari. Trots att retrospektivet fyllts ut med stora mängder verk av Modiglianis kolleger är Hebutérne inte med i egenskap av konstnär. Nej, hon fyller rollen av den tragiska och självutplånande musan: en ung vacker flicka på ett svartvitt foto, ett namn på ett inramat officiellt förlovningspapper. Intill Chaïm Soutines målningar på degiga personer och jättefotografier på berömda vänner som Anna Achmatova och Jean Cocteau hänger inga av de teckningar eller målningar Hébuterne producerade under sitt korta liv. Det faktum att Hebutérne var konstnär nämns knappt, och varför skulle det? Konstvärlden ger inte legitimitet till dem som inte utövar sin konst professionellt. Under sin livstid ställde Hébuterne aldrig ut några verk, och till skillnad från sin partner har hon aldrig blivit berömd postumt. Hon saknade den 14 år äldre Modiglianis kittlande och sorgliga historia av missbruk och sjukdom och har för eftervärlden bevarats som en vacker flicka målad i oljefärger.

Hébuterne var ung, blek, utan egen röst. En googlesökning på hennes namn ger beklämmande resultat: hennes egen artikel på wikipedia är kortare än avsnittet om henne i artikeln om Modigliani. Men det är, trots allt, något. Kanadensiska Simone Thiroux som födde Modiglianis son strax före han träffade Hébuterne är knappt mer än ett spöke som fladdrar förbi i historieskrivningen, trots skvallervärdet i att Modigliani vägrade erkänna faderskapet och öppet kallade Simone för en slampa. Hon dog 1921.

Men går det bättre om man överlever? Om man kämpar? Nej, säger historien. Konstnären Jo Hopper, bättre känd som Edward Hoppers hustru, blev fyra gånger så gammal som Hébuterne. Där Hébuterne och Modigliani fick tre år tillsammans fick paret Hopper över 40 år av stormig samlevnad. Under de fyra decennierna satt Jo modell. Hon uppmuntrade sin make. Fyllde i hans skissböcker med information om slutförda målningar och namngav hans mest berömda verk Nighthawks (1942). Skrev i sin dagbok att hon hoppades få följa honom när han dog. När det skedde år 1967 donerade hon hans målningar samt sitt egna sammanlagda livsverk av akvareller och oljemålningar till Whitney Museum of American Art och dog mindre än ett år senare. Museet förstörde prompt så gott som samtliga av Jo Hoppers verk, och de få som överlevde har aldrig ställts ut.

Två kvinnor på två skilda kontinenter. Två olika livsöden. Liv som till synes är extraordinära och tragiska, men som i kontexten kvinnlig konsthistoria är vanliga, nästan typiska. De är så många. Målaren Artemisia Gentileschi, vars vittnesmål om våldtäkt hon utsatts för verifierades med hjälp av tortyr i 1600-talets Italien. Fotografen Lucia Moholy, som i sin flykt från Nazityskland år 1933 tvingades lämna sina negativ i Berlin, bara för att efter kriget upptäcka att Bauhausgrundaren Walter Gropius tagit över dem och ställde ut dem utan upphovsinformation. Arkitekten Denise Scott Brown, vars make Robert Venturi år 1991 ensam mottog Pritzkerpriser för arbete paret gjort tillsammans. Det får en att undra – vad är upprättelse? Finns det?

Jeanne Hébuternes namn finns i Ateneum. År 2017 presenteras hon fortfarande på samma sätt som hon görs på sin gravsten: compagna devota fino all'estremo sacrifizio. Hängiven kumpan ända till den yttersta uppoffringen.

Publicerad i Hufvudstadsbladet 8.1.2017

↑ Tillbaka ↑